ريتم در موسيقي ايران

اساس طبيعت، ريتم است. با نگاهي به اطراف خود به آساني مي توان به وجود آن پي برد. گردش سيارات و ستارگان به دور خورشيد، شب و روز، فصل ها و غيره وجود ريتم را ثابت مي كند. اساس ريتم، الگويي تكرار شونده از حس تنش و آسودگي يا حس انتظار و ارضا است. (يك) كم انصافي است اگر ريتم را فقط مختص موسيقي بدانيم؛ و با شنيدن اين كلمه فقط به ياد ضرب و طبل و دهل بيفتيم. ريتم در همه جا و همه چيز هست. حركت است؛ خواه تند، خواه كند؛ خواه در زمان، خواه در مكان. از طرفي ريتم عنصر اوليه تمام هنرهاست و زيبايي خطوط، اشكال، رنگ ها، حركات و ... را بوجود مي آورد.

ونسان دندي (يك)، موسيقي دان فرانسوي مي گويد: ريتم عبارت‌ است از نظم و تناسب در زمان و مكان. افلاطون نيز ريتم را انتظام جنبش و حركت مي داند. از آن جا كه آدمي را طبيعت ورق مي زند، ريتم را در نهادش قرار داده و هر آن وقت كه انسان با جريان ريتميك مواجه مي شود، بي اختيار تسليم، و ناخواسته با آن هماهنگ مي شود. اصولا ما از كارهايي كه با ريتم همراه است بيشتر لذت مي بريم و كار و فعاليت در قالب يك عمل ريتميك آسان تر است و انرژي كمتري طلب مي كند. براي مثال دويدن سربازها كه با ريتم خاصي همراه است (چهار تايي به صورت يك، دو، سه، چهار) به مراتب راحت تر و دلپذيرتر است از دويدن همان سربازها بدون نظم. يا اينكه انسان شعر را به خاطر وزنش بهتر و راحت تر از نثر به خاطر مي سپارد. حفظ جدول ضرب نيز با ريتم آسان تر صورت مي گيرد.

دو دوتا، چهارتا. سه سه تا، نه تا و ...

ريتم در موسيقي نيز به عنوان يك ركن بنيادي محسوب مي شود و خيلي از محققان آن را بر ملودي مقدم دانسته اند. در همه رسالات موسيقي قديم، ريتم يكي از بخش هاي مهم رساله‌ است كه راجع به آن بحث هاي فراواني نيز كرده اند. هرچند در تعريف و تبيين ريتم، در بين رسالات اختلاف هايي هم ديده مي شود، ولي با بررسي دقيق تا حدودي مي توان به نتيجه ثابتي رسيد. در قديم ريتم را ايقاع مي گفتند و موسيقي دانان تعريف هاي نسبتا يكدستي از آن ارايه كرده اند كه در جاي خود به آن مي پردازيم. ايقاعات را با دور مي سنجيدند. منظور از دور، يك سيكل زماني است كه در آن آرايش مشخصي از ضربات قرار مي گيرد. به طور كل شاخص ريتم در موسيقي ايران همان سيستم دوري است، كه مطابق با عروض در شعر است. ولي متاسفانه امروزه به اين مهم توجهي نمي شود و نت نويسان، آثار ايراني را در قالب ميزان‌بندي، كه شاخص ريتم در موسيقي اروپايي است، مي نويسند. براي مثال به گوشه كرشمه كه در رديف موسيقي ايراني، از گوشه هاي داراي وزن است مي پردازيم:

آرايش ريتميك اين دور به شكل زير است:

تَنَنْ تَنَنْ تَنَنَنْ تَنْ تَنَنْ تَنَنْ تَنَنَنْ تَنْ

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن

اين دور را مي توان با نت هاي موسيقي اروپايي نوشت:

اما نمي توان آن را در قالب ميزان بندي اروپايي جاي داد. ولي متأسفانه مي بينيم عده اي با پافشاري سعي در قرار دادن اين دور در يكي از ميزان هاي اروپايي، دارند. كرشمه در كتاب شيوه ني نوازي نوشته آقاي محمد علي كياني نژاد، به صورت دو چهارم بيان شده است. (يك)

گذشته از اشتباهي كه در نگارش ميزان اول و چهارم صورت گرفته (يك)، طبق تعريف دو چهارم

ريتمي است كه در هر ميزان آن دو ضرب وجود دارد؛ ضرب اول قوي و ضرب دوم ضعيف؛ كه ضربات قوي و ضعيف در دور كرشمه اين گونه نيست.

در كتاب دايره المعارف موسيقي كهن ايران نوشته مهران پورمندان نيز آمده است: (يك)

كرشمه، فرمي در موسيقي ايران و داراي وزن معمولا سه ضربي است...

آقاي فرهاد فخرالديني نيز در مجله موسيقي شماره صد و هفده آورده اند: (يك) اگر به رديف ها و دستگاه هاي موسيقي ملي ايران دقت كرده باشيم مي بينيم كه كرشمه خيلي زياد به چشم مي خورد و معمولا ريتم آن سه ضربي يا به عبارت ديگر ميزان تركيبي دو ضربي مانند شش هشتم، است كه در بعضي نقاط قسمت قوي ضرب دوم به قسمت ضعيف ضرب اول مربوط شده و حالت سنكپ ايجاد مي كند. اگر سه ضربي فرض كنيم، هر ميزان شش هشتم حامل دو ميزان سه هشتم خواهد شد كه البته مي توان به صورت سه چهارم هم نوشت در اينجا ضرب قوي به وسيله عمل سنكپ به ضرب ضعيف تبديل مي شود.

هم چنين آقاي موسي معروفي در كتاب رديف موسيقي ايران اين دور را به‌صورت سه چهارم درآورده اند. (يك)

و هم چنين ايشان در همان كتاب، كرشمه ماهور را چنين بيان كرده اند:

همان گونه كه در مثال ها ديده‌ مي شود دور كرشمه را هر بار در يكي از ميزان هاي اروپايي گنجانده اند. حال آن كه . . . . . . .

و ... هر كدام براي خود تعريف خاصي دارند. با اين وصف چگونه مي توان يك دور را در سه چهار ميزان متفاوت جاي داد كه هر بار هم درست باشد؟! علاوه بر اين، امروزه فرم هاي ديگر موسيقي ايران نظير چهار مضراب، رنگ، پيش درآمد و غيره نيز به‌گونه قبل، در قالب ميزان بندي اروپايي مطرح مي شود. براي مثال امروزه پيش درآمد‌ها را با تفكر دوري (كه در نهاد موسيقي ايران است) مي سازند و سپس براي نت نويسي، آن را در قالب شش چهارم يا چهار چهارم جاي مي دهند! در موقع اجرا نيز سعي در رعايت قالب هاي ميزاني مي كنند و در نهايت قطعه اي كه دوري ساخته شده، ميزاني اجرا مي شود! حال به مرور زمان ذايقه آهنگساز ايراني از تفكر دوري به تفكر ميزاني تبديل شده و پيش درآمد را از همان ابتداي ساخت، در قالب شش چهارم يا چهار چهارم مي سازد.

رضا كاكاوند

بخشي از پايان نامه دوره كارشناسي موسيقي

بخش دوم پايان نامه

سي ام تيرماه هشتاد و دو

برگرفته از : persianartmusic.com 

Drum Lessons-1

Many drummers are "ear-trained". They learn to play drums by listening to music and playing to it, many times mimicking it. They also form garage bands and learn by doing. While there's nothing wrong with this type of training for the ear, many drummers never learn to read. Thus, for many, a career as a free-lance musician is denied them (particularly studio recording), unless they "make it" in a band.

   Reading music is fundamental to a well-rounded musical approach. We take it for granted in this age of easy recording, but remember that recorded music is a 20th century invention. Before that, most music had to be "recorded" by writing it down on paper. We've gotten a bit lazy because of our technology.

   This page hopes to give the beginning reader some of the fundamentals of reading music. It is not meant to be a final statement. A lifetime of study and practice is required to become proficient, particularly at sight-reading - the ability to play music that's put in front of you for the first time (like Miles' musicians did on KIND OF BLUE). The student is encouraged to buy some music books and take a few lessons.

 

 

ادامه نوشته

قطعه

یک قطعه تشکیل شده است از:

1-   ریتم پایه: ریتمی است که اساس قطعه را تشکیل می دهد و در واقع مانند محملی است برای اجزای دیگر که به تناسب در نقاط مختلف آن جای گرفته اند.

• ریتم پایه می تواند در طول قطعه تغییر کند.

2-    جملات: جملات به دو دسته جملات بلند و جملات کوتاه تقسیم می شوند.

الف) جملات بلند: از ترکیب چند میزان مرتبط با هم تشکیل شده اند و بیانگر هدفی خاص در راستای هدف کلی قطعه می باشند. در واقع این جملات پیش برنده مسیر اصلی هستند.

ب) جملات کوتاه: خود به تنهایی بیانگر مفهومی نیستند ولی به درک بهتر جملات بلند از طرق زیر کمک می کنند:

*مقدمه چینی برای جملات بلند.

**تاکید بر مفهومی خاص در میان جمله بلند.

***تاکید بر قسمتی خاص از جمله بلند پس از اتمام آن.

Motive ها نیز جزئی از این گروه هستند که می توانند سه هدف یاد شده را شامل شوند.

همچنین از جملات کوتاه برای پیوستن جملات بلند می توان استفاده نمود.

3-  پاساژها: برای زیبا نمودن قطعه می توان از آنها استفاده کرد. پاساژها معمولا به صورت ریز نوانس دار، سه لاچنگ نوانس دار، سیکستیوله یا تریوله های دولاچنگ یا به طور کلی ضربات شکسته ارائه می شوند و هدف آنها تبدیل حالت یا تغییر جمله به قصد تکمیل مفهوم اصلی قطعه است. معمولا پاساژها از یک یا دو میزان فراتر نمی روند.

4-  فضاسازی: بدون القا ریتمی خاص و تنها به منظور معرفی فضای جملات و معمولا در ابتدای قطعه از آنها استفاده می شود. فضاسازی در ایجاد جملات ابتدایی و تمرکز بر ایجاد قطعه نقش موثری دارد.

بنابراین قطعه ای که هر یک از اجزا را نداشته باشد با توجه به وزن هر مورد قطعه ای کامل نخواهد بود. به طور مثال قطعه ای که فاقد جملات بلند باشد، دستیابی به هدف در آن قطعه ناممکن است و قطعه ای که فاقد جملات کوتاه باشد، پیوند خوبی بین جملات بلند ایجاد نکرده است. همچنین قطعه ای که پایه مشخص نداشته باشد، از نظر پیوستگی مطالب ممکن است به مشکل برخورد. هرچند که با تسلط بر جمله بندی و پیوند بین جملات لزوم استفاده از ریتم پایه کمرنگ تر می شود.

بنابراین در این مثال از ریتم پایه می توان به عنوان عامل پیوند دهنده برای شروع قطعه نوازی نام برد.

 

فرم موسيقايي

فرم موسيقايي

فرم تداعي كننده ي شكل، ساختار، نظام و يكپارچگي است. شمايل انسان يا ترتيب متوازن نقش ها در نقاشي را به ذهن مي آورد.

فرم در موسيقي، نظام ايده هاي موسيقايي در زمان است. موسيقي فقط در قالب زمان موجوديت مي يابد، قالبي كه در آن صداها آغاز مي شوند، دگرگوني مي يابند، تكرار مي شوند و پايان مي گيرند. در يك قطعه ي موسيقي كه نظامي منطقي داشته باشد، هر ايده ي موسيقايي از ايده اي ديگر سر برآورده و تمام بخش هاي ساختاري در ارتباطي متقابل هستند. با يادآوري بخش هاي گوناگون و چگونگي ارتباط آن ها با يكديگر است كه فرم كلي يك قطعه را درك مي كنيم. هنگامي كه با شنيدن مكرر يك قطعه، آگاهي ما از بخش ها بيشتر شود و آن ها را بهتر به ياد بسپاريم، مفهوم فرم روشن تر شده و معناي حسي ويزه ي خود را مي يابد.

تكنيك هاي پديدآورنده ي فرم موسيقايي

نغمه هاي ساده عبارت هايي تكرارشونده و عبارت هايي متضاد دارند. تكرار،‌تضاد و دگرگوني،‌ تكنيك هاي بنيادي هستند كه علاوه بر نغمه هاي كوتاه در آثار طولاني تر نيز به كار گرفته مي شوند.

تكرار يكپارچگي و انسجام پديد مي آورد.

تضاد تنوع مي آفريند.

و دگرگوني با تغيير دادن عناصري از يك ايده، ضمن محفوظ داشتن ديگر عناصر آن،‌ انسجام و تنوع را يكجا فراهم مي كند.

اگر دوست داشتيد موضوع رو كامل تر بخونيد،‌ مطلب از كتاب درك و دريافت موسيقي، نوشته ي راجر كيمي ين،‌ بخش اول،‌مبحث فرم موسيقايي

 

نقش سکوت در موسیقی

تشبیه سکوت به صفحه سفیدی که موسیقی بر آن نقش میشود، چندان صحیح نیست. در واقع سکوت، یکی از رنگهای موجود در جعبه رنگ آهنگساز است. آنچه موسیقی جز را از قالبهای دیگر موسیقی مجزا میکند این است که هر نوازنده –از طریق بداهه نوازی- به نوعی آهنگساز هم محسوب میشود و باید شیوه استفاده موثر از سکوت را به خوبی بشناسد.

نوشته: تیرا نفزگر Tyra Neftzger

برگرفته از harmonytalk

ادامه نوشته

دستگاه های موسیقی ایرانی(همایون)

با سلام مجدد به همه دوستان

از آنجا که مدتی است رسالتی رو در باب احوالات دستگاه های موسیقی ایرانی شروع کرده ام بر خود لازم می دانم که همچنان به کار خویش ادامه دهم و اکنون در ادامه ماجرا مطالبی رو در مورد دستگاه همایون و نیز آواز اصفهان که از ملحقات آواز همایون می باشد،  از کتاب نظری به موسیقی، روح اله خالقی عنوان می کنم. 

آواز همایون: همایون آوازی است با شکوه و  مجلل و آرام و در عین حال موثر و جذاب و دلربا و زیبا. گفتارش پر از عظمت و نصیحتش از روی کمال مهارت و منتهای تجربه و پختگی است. بیانش سحرانگیز و ماهرانه است. شنونده در مقابل این آواز بی اختیار سکوت می کند و جرات تکلم از او سلب می گردد.

همایون ناصحی است مشفق و مهربان که با کمال شرم و آزرم با مستمعین خود مکالمه و درد و دل می کند و با بیانی شیوا چنان نصیحت می کند و پند می دهد که هیچ سخنران را این مهارت و استادی نیست.

همایون مجموعه ای است از احساسات لطیف عالی روحانی. گاه شخص را متنبه می کند و گاه از سر کبر و غرور سخن می راند. گاه فریادی سخت از دل داغدار بر می کشد و با هر ناله ای اشک از دیده می فشاند. ولی به زودی طرز کلام را عوض می کند و پند صبوری می دهد و سرشک از رخ شنوندگان خود می شوید و قلوب افسرده و پریش را تسلیت و آرامش می بخشند

حزن و ملال و افسردگی همایون ظاهری پر شور و ولوله و مانند گریه و زاری کودکان بی تجربه نیست. همایون چون دشتی ناله نمی کند و اشک نمی ریزد و ضجه و ندبه پیشه خود نمی سازد. بلکه چون تجربه دیدگان و زحمت کشیدگان تاب تحمل و شکیبایی دارد و افسردگی و تاسف و حسرتش درونی و نهانی است. ناله او با دل مردم آزموده و تجربه دیده سروکار دارد.

در اثر شنیدن این آواز انسان غرق عالم تفکر می شود. اگر نوازنده ماهر باشد شنونده مستعد را به عالمی فوق عالم مادی سوق می دهد تا وی در اموری ورای آنچه مربوط به مادیات است تفکر و تدبر کند.

خلاصه می توان گفت که همایون معجونی است که از تمام عواطف و صفات روحانی عالی ساخته و پرداخته شده و به حقیقت اسمش با مسمی و راستی همایون است. ولی نوازنده ای باید که حق آن را بطوریکه شایسته است ادا کند.

آواز اصفهان: اصفهان از آواز های قدیم است که نام آن در کتاب های قدیم موسیقی ایران ذکر شده و آن را بیات اصفهان نیز می گویند.

اصفهان آوازی است گاه شوخ و خوشحال و گاه غمگین و محزون ولی رویهمرفته جذاب و دلرباست. از شنیدن اصفهان انسان زیاد ملول و متاثر نمی شود در صورتی که شاد و خوشحال نیز نمی گردد. پس حالتش بین غم و شادی است. خلاصه آنکه آوازی است زیبا ولی از صفات مخصوصی که در شور و همایون ذکر کردیم عاری است.

 

دستگاه های موسیقی ایرانی (ماهور)

سلام

در دو بخش قبلی این مطلب در مورد حس و حال دستگاه های موسیقی ایرانی از کتاب نظری به موسیقی نوشته روح اله خالقی مطالبی رو نوشتم که لینک دو مطلب قبل رو هم در اینجا آوردم.

 

شور:      http://kaviandaff.blogfa.com/post-126.aspx  

متعلقات شور:    http://kaviandaff.blogfa.com/post-257.aspx      

 

و اما امروز در مورد حال و هوای دستگاه ماهور و هم چنین راست پنجگاه که در تقسیم بندی وزیری جزو دستگاه ماهور قرار میگیره مطالبی رو عنوان می کنم.

 

حالت آواز ماهور:

ماهور آوازی است با طمانینه و با وقار. خواننده در موقع سراییدن این آواز در صورتی که شعر مناسبی بخواند ابهت و شوکت خاصی به این آواز می دهد. آواز شکسته و دلکش که در ماهور به کار می رود بیشتر به سایر نغمات موسیقی شرقی شبیه است تا درآمدها و مقدمات ماهور. آواز عراق که معمولا قسمت زیر و اوج ماهور است اغلب با چهچهه زیاد توام و مخصوص هنرنمایی آوازه خوان است. در آوازها آواز ماهور کمتر مورد توجه است و دستگاه شور و سه گاه بیشتر متداول است زیرا مردم به موسیقی غم انگیز و حزن آور عادت کرده اند. ولی از موقعی که موسیقی نشاط آور غربی مورد توجه واقع شده، ذوق ها نیز به این آواز متداول گشته است.

گام ماهور، گامی نشاط آور و مهیج است. بنابراین هرجا که سازنده و نوازنده بخواهد نمونه ای از عظمت و شجاعت و تهور و دلیری و وقار را نشان دهد از این گام استفاده می کند. برخلاف تصور آنها که موسیقی ایرانی همیشه محزون است، مقام ماهور طرب انگیز و بشاش است. منتها شدت علاقه مردم به موسیقی غمگین آن را مورد پسند قرار نداده بود. اما با ورود مردم به عرصه اجتماع پس از مدتها پژمردگی نیاز به موسیقی شاد در بین مردم احساس شد.

 

 حالت آواز راست پنجگاه:

راست پنجگاه حالت خاصی از خود ندارد. تنها بعضی گوشه های آن مخصوص خود اوست که در جای دیگر نواخته نمی شود. مانند مبرقع و سپهر و ماورالنهر و راست و ...

چون در راست پنجگاه تغییر مقام به سایر آوازها بسیار است، هر قسمت آن حالت یکی از آوازها را نشان می دهد. به همین دلیل راست پنجگاه از سایر آوازها کامل تر است زیرا دارای تمام حالات و صفات آواز های دیگر نیز است. پس راست پنجگاه در حقیقت مقام خاصی نیست و راهی است برای تمرین تغییر مقام به آوازهای دیگر و چنانکه از اسم آن بر می آید در این آواز به پنج مقام می توان تغییر حالت داد.

 

بافت موسیقایی

طی قطعه ی موسیقی زمانی ممکن است بدون همراهی، گاه چندین ملودی همزمان، یا ملودی با آکوردهای همراهی کننده شنیده شود. برای توصیف این موارد گوناگون، اصطلاح بافت موسیقایی به کار می رود. آهنگساز برای آفرینش تضاد و جلوه های نمایشی می تواند بافت موسیقایی را تغییر دهد.

در ادامه به بررسی سه بافت مهم موسیقایی می پردازیم: بافت های مونوفونیک، پلی فنیک و هوموفونیک.

ادامه نوشته

دستگاه های موسیقی ایرانی (متعلقات شور)

سلام به همگی

 

مدتی پیش مطلب دنباله داری رو تحت عنوان "دستگاه های موسیقی ایرانی" شروع کردم که  تصمیم بر آن بود که در هر بخش در مورد حال و هوای دستگاه های ایرانی صحبت کنم.

در مطلب قبلی بیان شد که دستگاه های ایرانی در نوعی تقسیم بندی تحت عنوان تقسیم بندی وزیری به پنج قسمت تقسیم می شد و این تقسیم بندی در مقایسه با تقسیم بندی معمول (هفت قسمتی) تقسیم بندی علمی تری بود. همچنین این مورد مطرح شد که دستگاه شور بزرگترین دستگاه ایرانی است و متعلقات زیادی دارد و به طور اختصار در مورد خود دستگاه صحبت شد.

در مطلب امروز به طور اختصار در مورد حال و هوای متعلقات دستگاه شور مطالبی بیان خواهد شد و در بخش های بعد به سراغ دستگاه های دیگر خواهیم رفت.

 

مطالب زیر برگرفته از کتاب "نظری به موسیقی نوشته روح الله خالقی" می باشد.

 

چهار دسته از متعلقات شور آوازی جداگانه به حساب می آیند: ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی

در هر یک از این آوازها علاوه بر تونیک گام شور که اهمیت اصلی خود را از دست نمی دهد یک یا دو نت دیگر نیز بی اهمیت نیستند و از توقف روی همان نتها است که این آوازها از یکدیگر ممتاز می شوند و این دو نت را شاهد و ایست می نامیم.

(نوت شاهد: نوتی که بیش از سایر نوتها خود را نشان می دهد.

نوت ایست: نوتی که بعد از جلوه و خودنمایی مکرر نوت شاهد می توان روی آن توقف کرد.)

 

آواز ابوعطا و حجاز:

ابو عطا آوازی است بازاری که میان توده ملت رواج کامل دارد و با وجود این دارای لطف و زیبایی خاصی است و در عین حال حالتش با شور هم بی تفاوت نیست. حجاز لحن مخصوص عرب هاست و در ایران نیز برای خواندن قرآن و مناجات های مذهبی به کار می رود و به تدریج جز موسیقی ما شده است و هر آوازه خوانی در ضمن ابوعطا آواز حجاز هم می خواند. حجازی که عرب ها می خوانند با حجازی که در میان ما متداول است از نظر حالت کمی اختلاف دارد و رویهمرفته عرب ها بهتر حق این آواز را ادا می کنند و ایرانی ها به سبک دیگر می خوانند.

 

آواز ترک:

این آواز نیز مانند ابوعطا آوازی است بازاری و متداول میان عامه مردم. بیات ترک آوازی است بینهایت یکنواخت به طوریکه گوش هایی که به مدگردی عادت کرده باشد به زودی از شنیدن آن خسته می شود. با وجود این اگر تغییر مقامی در آن داده شود بی حالت نیست و لطف مخصوصی دارد که با ماهور بسیار متفاوت است.

چیزی که در این آواز سبب خستگی زیاد می شود تکرار نت شاهد است که شنونده را از شنیدن مکرر آن خسته می کند. در حقیقت می توان گفت که این آواز نمونه کامل موسیقی یکنواخت ایرانی است که از این نظر میان سایر آوازها نظیر و نمونه ای ندارد و طبیعی است که عامه را با این موسیقی بیشتر آشنایی است.

 

آواز افشاری:

افشاری آوازی است مغموم و دردناک که از داستان هجران و فراق سخن می راند. گویی عاشقی است خسته و ناامید که ازشدت درد و الم می نالد و جزناله با چیز دیگری هم سروکار ندارد. و گاه از زیادی رنج و زحمت فریادی از سینه پر آتش خود بر می کشد که شنونده را سخت متاثر می کند. به طور کلی این آواز برای نشان دادن حالاتی مانند ناله های جان سوز هجران و شکایت از بی وفایی یاران و اظهار درد و اندوه درونی و ناامیدیها و ناکامیها و اظهار تالم و تاثر از رنجها و آلام زندگانی و ذکر خاطرات اسف انگیز، بهترین نمونه است.

آواز رهاب که در آخر افشاری نواخته می شود نصیحت آمیز و حالتش برعکس افشاری است. سوز و گداز و ناله و ندبه ندارد، بلکه به پیر تجربه دیده ای شبیه است (مانند شور) که می خواهد آب خنکی بر دل داغدیده مصیبت زدگان بریزد و آنان را با نصایح دلپذیر امیدوار کند و در ضمن بگوید که آرزوی بشر تمام شدنی نیست، پس برای آنکه آسوده زیست کنیم باید دامان آرزو را فرا کشیم تا ادامه زندگی که گاه با رنج و محنت و زمانی با شادی و مسرت توام است سهل و آسان باشد.

 

آواز دشتی:

دشتی یکی از زیباترین متعلقات شور و آوازی است حزین و غم انگیز و دردناک ولی در عین حال لطیف و ظریف و میتوان آن را آواز چوپانی ایران نامید.

در میان اغلب ملل اهالی دشت های خرم و نقاط خوش آب و هوا آهنگ هایی مخصوص به خود دارند که بنابر احتیاج طبیعی مطابق ذوق آنها به وجود آمده است. آواز دشتی را نیز می توان آواز چوپانی ایران نامید که شاید اصل آن از ناحیه دشتی و دشتستان (واقع در فارس) باشد. بهر حال این آواز در میان طوایفی که زندگی آنها از راه گله داری می گذرد و همچنین در قرا و دهات، معمول و متداول و شاید آواز منحصر به فرد آنهاست. در قسمت شمال ایران به خصوص در سواحل جنوبی دریای خزر (مازندران و گیلان) این آواز تغییر شکل مختصری داده و به صورت نغمه گیلکی در آمده است. اهالی گیلان در خواندن این نغمه مهارت غریبی به خرج می دهند و تاثیری شدید در شنونده ایجاد می کنند.

زندگی ساده صحرانشینی و احساسات طبیعی مردم خانه بدوش و چوپان ها سبب پیدایش آهنگ ساده و طبیعی دشتی شده. این آواز اگرچه غم انگیز و محزون است ولی سادگی و بی آلایشی و عدم تکلف هم، لطف و زیبایی و رعنایی خاصی به آن داده. گویی آواز دشتی از حنجره ای خارج می شود که صاحب آن از مکر و حیله و تزویر آگاه نیست. عشقش عشق پاک و بی غل و غش است. راستی و درستی پیشه دیرینه و یادگار نیاکان اوست.

این آواز از مناظر گوناگون و زیبای طبیعت یعنی از همان دشتهای خرم و جویهای روان و آسمان نیلی رنگ و ستارگان درخشان و ریاحین معطر خودرو و زندگی آرام و بی تکلف مردم ساده دهاتی گفتگو می کند. سروکارش با قلوب آرام و بی تشویش و دلهای پاک است. مانند چوپانی که با گوسفندان خود صحبت می کند، آنها را هدایت کرده و از درندگان دور نگه می دارد. عاشقی است که با چشمان پاک و بی گناه به معشوق خود می نگرد و جرات تکلم ندارد. پیرمردی است ناصح که با یک جمله مردم را از اعمال بد باز می دارد.

آواز دشتی در عین سادگی گاه چنان موثر و غم انگیز است که شنونده اشک حسرت و ندامت بر گونه های خود می فشاند و این همان ژاله هایی است که نیاکان ما در اثر هزاران انقلاب و بدبختی و بیچارگیهای گذشته به دامان بازماندگان خود ریخته اند و اینک همان قطرات مجتمع شده و به صورت نغمه دشتی در آمده و ما را از انقلابات و حوادثی که در این سرزمین رخ داده آگاه و مطلع می کند.

 

*آواز نوا:

نوا یکی از دستگاههای هفت گانه موسیقی ایرانی است که همانطور که پیشتر ذکر شد ما آن را جز شور محسوب می داریم.

نوا آوازی است با طمانینه و باوقار و نصیحت آمیز که با آهنگی ملایم و متوسط، نه چندان فرح بخش و نه چندان محزون، بیان احساسات می کند. در موقع خستگی و فراغت شنیدن آواز نوا بسیار مطبوع است و معمولا آن را آواز خواب گفته و در آخر مجالس انس و طرب می نواخته اند.

در حقیقت نوا ناصحی است صبور و با تجربه که با بیانی شگفت انگیز و ماهرانه نصایح دلپذیر خود را به مستمعین می دهد. به خصوص اگر اشعار مناسبی مانند اشعار عارفانه حافظ برای خواندن نوا انتخاب شود و مخصوصا در ناحیه بم با آوازی پخته و گرم تاثیری عجیب دارد و مستمع را بی اختیار مطیع می کند.

نوا در حالی که پند صبوری می دهد، در پرده از تالمات زندگی هم شکایت می کند. منتها شکایت این آواز مانند دشتی و سه گاه پرفغان و نالان نیست و غم و اندوه را در حالی مستور و پنهان بیان می کند. پس نوا هم مانند شور نمونه کاملی است از احساسات عالی فیلسوفانه و صوفیانه و عارفانه اهالی مشرق زمین و نماینده ای است از حالات و کیفیات عرفا و فلاسفه و کسانی که به خوبی مزه تجربیات زندگی را چشیده اند.

                                                        *******

     

   

ادامه نوشته

به اجرای موسیقی خود روح ببخشیم.

با کمک دو نکته ی زیر میتوانیم ساز زدنمان را از یکنواختی خارج کنیم و احساسات(از جمله هیجان و آرامش) رادر نوازندگی خود نشان دهیم.

۱. دینامیک
۲.رنگ صوتی

ديناميك

ميزان شدت صدا در موسيقي ، ديناميك ناميده مي شود . شدت صدا بستگي كامل به دامنه ي نوساني دارد كه آن را پديد مي آورد . هر قدر شديدتر بر پوست ساز نواخته شود صداي پديد آمده قوي تر خواهد بود .
هنگامي كه سازها قويتر يا ملايم تر نواخته شوند يا تعداد سازهاي هم نواز تغيير كند ، تغييري ديناميكي پديد خواهد آمد چنين تغييري ممكن است تدريجي يا ناگهاني صورت گيرد . افزايش تدريجي شدت صدا ، به ويژه هنگامي كه با افزايش ارتفاع صوت همراه باشد ، اغلب هيجان آفرين است . از سوي ديگر، كاهش تدريجي شدت صدا مي تواند حسي از سكون و آرامش را به شنونده انتقال دهد .

اجرا كننده موسيقي مي تواند با اجراي قوي تر يك صدا نسبت به صداهاي مجاور، آن را مؤكد سازد . تاكيدي از اين نوع را تاكيد ديناميكي يا آكسان گويند . دگرگوني هاي ماهرانه و ظريف ديناميكي مي تواند به اجراي موسيقي روح و حالت ببخشد . اين دگرگوني ها گاه در نت نويسي قطعه معين شده اند اما اغلب چنين نيست و اجرا كننده است كه با احساسات خود در موسيقي روح مي دهد .

رنگ صوتي

حتي هنگامي كه ترومپت و فلوت صدايي واحد را با ديناميكي يكسان بنوازند نيز صدايشان را از هم تشخيص مي دهيم . كيفيتي كه صداي آن ها را از هم متمايز مي سازد رنگ صوتي يا تمبر (Timbre ) ناميده مي شود . رنگ صوتي با واژه هايي همچون روشن ، تيره ، درخشان ، نرم وغني توصيف مي شود .
دگرگوني رنگ صوتي نيز مانند دگرگوني ديناميك ، تنوع و تضاد مي آفريند . هنگامي كه قسمتی ازقطعه ای با يك ساز و سپس قسمت دیگر با سازي ديگر نواخته مي شود ، تاثير هاي بياني متفاوتي پديد مي آورد كه به سبب رنگ صوتي ويژه ي هر كدام از آن سازهاست .
از سوي ديگر، رنگ هاي صوتي متضاد ممكن است براي برجسته نمايي يك قطعه به كار گرفته شوند.
رنگ هاي صوتي مي توانند حس پيوستگي نيز پديد آرند تشخيص يك ریتم كه گاه در قطعه شنيده مي شود هنگامي آسان تر است كه هر بار با همان ساز يا سازهاي قبلي نواخته شود .
برخي از سازها ممكن است تاثير برانگيزاننده ی یک قطعه را شدت دهند : صداي درخشان ترومپت با نواهاي قهرماني يا نظامي مناسبت دارد و رنگ تسكين بخش صداي فلوت با حال و هواي يك ملودي آرام هم خوان است . در واقع ، آهنگسازان با در نظر داشتن رنگ صوتي سازي ويژه به خلق آثار خود مي پردازند .
تلفيق ساز هاي مختلف به پيدايش رنگ هاي تازه اي مي انجامد كه هيچ كدام از سازها به تنهاي قادر به ايجاد آن نيستند . علاوه بر اين ، رنگ صوتي با تغيير تعداد نسبي سازها نيز دگرگون مي شود .

منبع:
برداشت آزاد از سایتhttp://www.guitar4all.com

 

دستگاههای موسیقی ایرانی

دستگاه

 

هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالیی از پرده‌های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده است و معمولا" بدین شیوه ارایه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشه اوج یا مخالف دستگاه در میانه ارایه کار می‌‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارایه تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌‌رسانند.هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی و یک دستگاه عربی که کاربری زیادی دارد عبارت‌اند از:

• دستگاه سه‌گاه
• دستگاه چهارگاه
• دستگاه همایون
• دستگاه ماهور
• دستگاه شور
• دستگاه نوا
• دستگاه راست‌پنج‌گاه
• دستگاه دیلمان/ عربی

 آواز

• آواز ابوعطا
• آواز بیات ترک (بیات ‌زند)
• آواز دشتی
• آواز افشاری
• آواز بیات اصفهان

http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C%D9%82%DB%8C_%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C

دستگاه های موسیقی ایرانی (شور)

سلام

 

در ادامه روندی که باران عزیز برای بالا بردن اطلاعات تئوریک ما شروع کرده و به نظر من حرکت فوق العاده پسندیده ایه(!!) ، من مجموعه دنباله داری در مورد حال و هوای دستگاه های ایرانی می نویسم که البته تا حد زیادی مختصر و مفیده و زیاد وارد جزییات  گام های دستگاه ها نشده و فقط از حال و هوای احساسی دستگاه ها صحبت کرده که امیدوارم بتونم در یک فرصت مناسب و با خلاصه کردن مطالب و قابل فهم شدنشون (البته در مرحله اول برای خودم!!) از گام های دستگاه ها هم بنویسم.

 

اول یک تقسیم بندی کلی از دستگاه ها ارائه می کنم که بر اساس این تقسیم بندی دستگاه های ایرانی عبارتند از:

 

1. ماهور (راست پنجگاه هم از متعلقات آن است)
2. همایون (اصفهان از ملحقات آن است)
3. سه گاه
4. چهار گاه
5. شور (که نوا از شعب آن است)

 

این تقسیم بندی به تقسیم بندی "وزیری" معروف است که البته تقسیم بندی دیگری نیز وجود دارد که موسیقی ایرانی را شامل هفت دستگاه می داند. (یعنی راست پنجگاه و نوا را دستگاه های جدایی به حساب می آورد.)

 در میان دستگاه های فوق دستگاه شور از همه بزرگتر است. زیرا هر یک از دستگاه ها دارای یک عده آواز ها و الحان فرعی است ولی دستگاه شور غیر از آواز های فرعی دارای ملحقاتی است که هر یک به تنهایی استقلال دارد.

آواز های مستقلی که جز شور محسوب می شود و هر یک استقلال دارد از این قرار است:

 

1. ابوعطا
2. بیات ترک
3. افشاری (یا افشار)
4. دشتی

 

هر یک از آواز های چهار گانه فوق دارای گوشه های فرعی دیگری است .

آواز حجاز از فروع ابو عطا ، دوگاه و مهدی ضرابی از متعلقات بیات ترک و غم انگیز و گیلکی و چوپانی از ملحقات دشتی است.

 

در ابتدای کار از معرفی آواز شور شروع می کنم:

 

مطلب زیر رو از کتاب "نظری به موسیقی" نوشته "روح الله خالقی" برداشت کردم  که امیدوارم مورد توجه واقع بشه:

 

"شور آواز متداول میان مردم ایران است. به خصوص متعلقات این آواز بیشتر بین عامه معمول می باشد و حتی اشخاصی هم که موسیقی نمی دانند اگر گاهی زمزمه کنند اغلب یکی از متعلقات شور را می خوانند.

آواز شور جذبه و لطف خاصی دارد و خیلی شاعرانه و دلفریب است. از ملال و حزن درونی حکایت می کند و گاه با ناله ای موثر و وقاری پوشیده از حجب و حیا نصیحت می کند و دلداری می دهد.

 

این آواز برای ابراز احساسات درونی از قبیل عشق و محبت ، عاطفه و ترحم و امثال آن بسیار مناسب است. ناله های آواز شور کاملا طبیعی است و غم گساری آن مانند آواز دشتی خانمان سوز و جان گداز نیست.

 

می توان شور را به انسان سال خورده و با تجربه ای تشبیه کرد که در مقابل ناسازگاری روزگار به عوض آن که سر به زانوی غم گذارده و اشک حسرت ببارد، با کمال صبوری و بردباری تامل می کند و درس بی علاقگی و عدم دلبستگی نسبت به عالم مادی فانی می دهد.

 

آواز شور نمونه کاملی از احساسات و اخلاق ملی اسلاف ماست. گویی روح عارفانه و متصوف ایرانی را کاملا مجسم می کند. شنونده دقیق می تواند از استماع آواز شور به زیبایی مناظر ایران و صفات خاص اهالی این سرزمین پی ببرد. این آواز در روشنایی مهتاب و کنار جویباری صاف و آرام و در سکوت و خاموشی طبیعت که هر ایرانی را مجذوب می کند تاثیر عجیبی دارد و خود شمه ای است از رموز عوالم عرفانی که ذوق اهالی  مشرق به تجسس آن بینهایت علاقه مند بوده است.

 

خلاصه آن که آهنگ آواز شور موقر و نجیب و جلوه ای است از وارستگی روح ایرانی."

 

من پیشنهاد می کنم که در مورد آهنگ هایی که توی این دستگاه شنیدیم و حال و احوالاتی که در بالا ذکر شده رو برای ما ایجاد کرده بنویسیم و این که چه آهنگی دقیقا چه حس و حالی از موارد بالا رو برای ما داشته.

 

معنای فاصله در موسیقی

صوت هاي موسيقي در سطوح مختلف زیر و بمی قرار می گیرند، نت ها هر چه بالاتر روی حامل جای گیرند، "زیر" تر و هر چه پایین تر باشند، "بم" تر هستند. از این جمعبندی می توان دانست که میان هر دو نت فاصله ای موجود است.روشن است که این دو نت از نظر زیر و بمی، هر چه از یکدیگر دورتر بباشند، فاصله میانشان نیز بیشتر است.

بنابر این، فاصله در موسیقی عبارت است از مسافت میان هر دو نت موسیقی، و به گفته دیگر، اختلاف دو نت از نظر زیر و بمی، یا اختلاف سطح آن دو روی حامل.

اندازه گیری فاصله

برای اندازه گیری میان دو نت لازم است که همه نت های تشکیل دهنده میان آن دو نت شمرده شود و عدد حاصل به صورت ترتیبی بیان گردد.
مثلا فاصله میان دو نت "دو" و "ر" در یک اکتاو، دوم است، زیرا این فاصله از دو نت تشکیل شده(دو ، ر) و فاصله میان "دو" و "سل" ، پنجم است(دو ، ر ، می ، فا ، سل). فاصله نت "دو" تا نت "ر" در اکتاو بعدی، نهم است(دو ، ر ، می ، فا ، سل ، لا ، سی ، دو ، ر).
طبق قراردادی در تئوری موسیقی، در یک فاصله، نت بم پیش از نت زیر بیان می شود. بنابراین برای پیدا کردن فاصله میان دو نت، باید شمارش را از نت بم آغاز کنیم و نت های میانی را یکی یکی بشماریم تا به نت زیر فاصله برسیم و نت اخیر را نیز به شمارش بیفزاییم و نتیجه را به صورت عدد ترتیبی ذکر کنیم.

فاصله ساده - فاصله ترکیبی

هرگاه فاصله دو نت از مرز یک اکتاو تجاوز نکند، این فاصله را ساده گویند و اگر دو نت فاصله بیرون از مرز اکتاو باشند، آن را فاصله ترکیبی می نامند.به عبارت روشن تر، فاصله های یکم، دوم، سوم، چهارم، پنجم، ششم، هفتم و هشتم فاصله های ساده هستند. از فاصله نهم به بالا را، فاصله های ترکیبی می نامند.

تبدیل فاصله ترکیبی به ساده

برای این کار از عدد ترتیبی فاصله ترکیبی آنقدر عدد ۷ کسر می کنیم تا عددی میان ۱ و ۸ به دست آید. مثلا :

فاصله ترکیبی یازدهم مبدل به فاصله ساده چهارم می شود :                ۴ = ۷ - ۱۱

فاصله ترکیبی نوزدهم مبدل به فاصله ساده پنجم می شود :         ۵ = ۷ - ۱۲ و ۱۲ = ۷ - ۱۹

منبع : کتاب تئوری بنیادی موسیقی / پرویز منصوری

آموزش موسیقی

مهمترین عاملی که به معنای اعم، پایه و اساس جدی در آموزش موسیقی به کار می رود، سلفژ (solfege) است که از دو قسمت عمده تشکیل می شود:

1. قسمت عملی
2. قسمت نظری(علمی)

قسمت عملی شامل خواندن و تلفظ نت ها به شکل آوازی (Sight-Singing) و به شکل وزن خوانی (Sight-Reading) و قسمت نظری شامل شناخت کلیه علامت ها و قواعدی است که در طی قرون متمادی به منظور اجرای هر چه دقیق تر موسیقی به تدریج ابداع شده و تکامل یافته اند تا بتوان شناخت هنری (Art Cognition) را که واقعیتی درونی است و بیشتر جنبه عاطفی دارد با این علامت ها و قواعد، به شناخت علمی (Scientific Cognition) تبدیل نمود.

بر خلاف بعضی از کشورهای شرقی که در آنها آموزش ساز و آواز به صورت سینه به سینه تعلیم داده می شود، در تمام مدارس موسیقی جهان و کنسرواتوارها، آموزش سلفژ و تئوری از جمله دروس بنیادی به شمار می رود. در هنرستان های موسیقی کشور ما نیز از بدو تاسیس، درس سلفژ و تئوری در کلاس های ابتدایی و متوسطه به عنوان دروس بنیادی در نظر گرفته شده است.

البته دروس دیگری مانند هارمنی، سازشناسی، کنترپوان، سازآرایی (Orchestration) و ... نیز جزو تئوری به معنای اعم محسوب می شوند، ضمن اینکه دروس مذکور، قسمت عملی نیز دارند.

قسمتی از پیشگفتار کتاب تئوری موسیقی، نوشته مصطفی کمال پورتراب

 

سنکپ و ضد ضرب

سنکپ

     ادامه یافتن یا متحد شدن دیرند ضرب ضعیف یا قسمت ضعیف ضرب ، به دیرند ضرب قوی ^(۱) یا قسمت قوی ضرب ^(۲) بعدی ، باعث جا به جا شدن تاکیدها در ضرب ها و قسمت های ضعیف ، به جای ضرب های قوی شده و در نتیجه ضرب ضعیف و قسمت ضعیف ضرب ، با تاکید اجرا می شود. اینگونه موارد حالتی خاص در موسیقی ایجاد می کنند که آن را سنکپ گویند ، که نوعی برخورد میان ریتم و میزان است . اینگونه تمدید ممکن است به وسیله خط اتحاد یا بدون آن باشد.

از متحد شدن نت های هم شکل ، سنکپ ساده (متساوی) و از متحد شدن نت های غیر همزمان ، سنکپ شکسته (نا متساوی) به وجود می آید.

 

ضد ضرب

     اگر به جای ضرب های قوی ، یا قسمت های قوی ضرب ها ، سکوت قرار گیرد ، حالتی که تا حدی به سنکپ شباهت دارد به وجود می آید ، که آن را ضد ضرب گویند. به عبارت دیگر ، ضد ضرب عبارت است از صدا یا صداهایی که از ضرب ضعیف یا قسمت ضعیف ضرب ها شروع می شوند ، ولی روی ضرب بعدی امتداد پیدا نمی کنند.

ضد ضرب ها فرمهای ریتمی خاصی هستند که در موسیقی به ویژه در همراهی ها ، کاربردهای فراوان دارند .

 

منبع : کتاب تئوری موسیقی / مصطفی کمال پورتراب

 

---

۱. چون ضرب اول هر میزان ، معمولا قوی تر از سایر ضرب ها اجرا می شود آن را ضرب قوی و سایر ضرب ها را ضرب ضعیف می نامند.

۲. در تقسیمات هر ضرب (قوی یا ضعیف) قسمت اول ، قوی تر از قسمت های دیگر اجرا می شود.

 

مشخصه های صوت از نظر موسیقیایی

وقتي جشنواره تك نوازی برگزار شد ، متوجه شدیم علیرغم تاکید و توجه همیشگی استاد به تئوری موسیقی (خیلی شبیه پاچه خواری بود، نه؟) همگی در زمینه تئوری موسیقی ضعف داریم .

موضوع تئوری موسیقی رو به موضوعاتمون اضافه کردم تا هرکدوم مطلبی در این زمینه می خونیم یا می دونیم، بنویسیم تا اینطوری سریع تر اطلاعاتمون در زمینه تئوری کامل بشه.برای شروع من بخش پیش گفتار کتاب پرویز منصوری که از ابتدای ترین مطالب گفته شده انتخاب کردم :

 

مشخصه هاي صوت از نظر موسيقيايي :

 

نواک : صداهای موسیقی می توانند در سطح های مختلف زیر و بمی حاصل شوند.

در خط موسیقی ، نشانه ای که نواک به یاری آن نموده می شود ، حامل نام دارد. حامل در ساده ترین و معمولی ترین کاربرد خود، عبارت است از پنج خط موازی با فاصله های مساوی که دارای یازده محل برای جا دادن نت های موسیقی است.

دیرند : زمانی است  که هر صدای موسیقیایی ادامه می یابد، روشن است که یک آهنگ موسیقی از صداهایی تشکیل شده که غالبا ارزش های متفاوت زمانی دارند ، بعضی کوتاه و بعضی کشیده تر.

در خط موسیقی دیرند های متفاوت اصوات را با شکل های مشخص ( گرد ، سفید ، سیاه ، چنگ ، دولاچنگ و ... ) نشان می دهند. به گفته دیگر به یاری شکل نت است که می توان ارزش زمانی هر نت را نسبت به نت دیگر باز شناخت.

شدت : صداهای موسیقی ممکن است نسبت به یکدیگر ضعیف تر یا قوی تر باشند.

در خط موسیقی برای نشان دادن مقدار شدت نت ها نشانه هایی ( غالبا به شکل حروف f ,ff ,p و...) به کار می روند.

طنین و رنگ : صداها از نظر طنین و رنگ (شخصیت صوتی) نیز می توانند متفاوت باشند. در واقع به علت رنگ صدای هر ساز است که ما صدایی را در سازی از صدای مشابه آن در ساز دیگر باز می شناسیم.

در خط موسیقی برای تعین رنگ، نشانه ای وجود ندارد. 

 

منبع : کتاب تئوری بنیادی موسیقی/ نوشته پرویز منصوری