کاویان

امانوئل مليک اصلانيان از برجسته ترين موسيقي دان هاي ايراني است. او هنرمندي صاحب سبک و وفادار به انديشه هاي خويش در موسيقي است. انديشه هايي که نماياگر هوشمندي و پايبندي وي به اخلاق است و از ايشان نه تنها يک هنرمند بلکه يک انسان مي سازد. انساني که به تعالي بشر مي انديشد و در اين راه از موسيقي، تنها به عنوان يک وسيله مدد مي گيرد.

اصلانيان به سال 1294 در تبريز متولد شد. تحصيلات موسيقي خود را از 12 سالگي در هامبورگ و در آکادمي برامس ضمن تحصيلات عمومي اش آغاز کرد. در 18 سالگي و بعد از پايان تحصيلاتش در رشته نوازندگي پيانو به برلين رفت و در اين شهر به تحصيل و مطالعه در رشته هاي رهبري ارکستر و آهنگ سازي پرداخت، در اين حال آهنگ سازي را طي مدت کوتاهي نزد پُل هيندميت فرا گرفت و دوره پيشرفته نوازندگي پيانو را هم زير نظر کُنراد آنزورگه- يکي از شاگردان فرانتس ليست- و بعد از مرگ وي نزد همسرش مارگارت و پسرش پروفسور يوآخيم آنزورگه دنبال کرد و کنسرت هايي که هم در آلمان و ديگر کشورهاي اروپا اجرا نمود که با موفقيت روبرو شد. اصلانيان پس از بازگشت به ايران مطالعات خود را تا حدود زيادي متوجه موسيقي ملي کشورش کرد. قطعه چهار گاه وي براي پيانو حاصل اين دوران است. او همچنين سال ها به کار تدريس پيانو و تربيت نوازنده گان جوان پرداخت. در کنکور بين المللي پيانو که بنام ويانا  داموتا پيانيست بزرگ پرتقالي در ليسبون برگزار مي شود، وي به اتفاق ناديا بولانژه- معلم بزرگ معاصر در رشته آهنگ سازي- جزء هيئت داوران بود. در آن سال ولاديمير کراينف پيانيست روسي به دريافت جايزه برتر نائل شد (اصلانيان هم به کراينف راي داده بود).

وي در مقام يک آهنگساز آثار متعددي خلق کرده است که از ميان آنها مي توان به افسانه آفرينش (باله)، گُلبانگ (براي کُر و ارکستر)، گفت و شنود (براي پيانو و ارکستر) و پروانه (براي پيانو) اشاره کرد. ساخته هاي اصلانيان بارها در ايران و نيز در کشورهاي خاري توسط هنرمندان مشهور جهان اجرا شده است.

اينک فرصتي به دست آمده است تا از ماحصل نزديک به هشتاد سال زندگي ايشان بهره اي گر چه اندک برگيريم.

- جناب اصلانيان، شناخت قبلي بنده از ديدگاه هاي شما در زمينه موسيقي مهمترين انگيزه براي ترتيب دادن اين گفت و گو بوده است. در آغاز لطفاً از انديشه هايتان براي ما صحبت کنيد و همچنين بفرماييد، چه کساني در عقايد شما تأثير داشته اند.

- موسيقي براي من يک وسيله است نه هدف؛ من به کمک اين وسيله قصد خود سازي دارم. قطعات موسيقي فتوکپي هايي هستند که بايد از طريق آنها به اصل رسيد. اگر در انديشه عرفاي بزرگ کاوش کنيد متوجه مي شويد که هدف همه آنها يکي است و ريشه از ديدگاه آنان خود انسان است. من بوسيله قطعه اي از باخ يا بتهوون مي خواهم به ريشه خود برسم. يک گل را اگر بچينيد پژمرده مي شود ولي تا زماني که به ريشه خودش متصل است باطراوت باقي مي ماند. براي من، تنها نواختن قطعات مطرح نيست. همگي ما با آثار مهم به اندازه کافي آشنا شده ايم و امروزه تکنولوژي هم بيشترين امکانات را در اختيار علاقه مندان به موسيقي قرار داده است. ريشه و رسيدن به آن اهميت دارد.

بايد قادر باشيم مطلق بنوازيم که از اين طريق مي توان به دنيايي برتر وارد شد. اين شايد مرهمي قطعي بر زخم هاي يک موسيقي دان باشد اما براي نيل به آن، اخلاق مهم ترين رکن است. من هميشه در اجراهايم قهرمان پروري مي کنم، اين قهرمان با قدرت هاي بالاتر از خودش مبارزه مي کند که در اين مبارزه تسليم اجتناب ناپذير است؛ منتهي تسليم لغت گويايي براي اين مفهوم عميق نيست، تسليم خيلي زميني است. اين حالت روحاني شايد براي آن قدرت يک نوع رستاخيز باشد. اصل اين است که بتوانيم قبل از مرگمان بميريم تا آزاد شويم و گر نه مردن به وقت، يک توفيق اجباري است. فراموش نکنيد ما از بدو تولد تا لحظه مرگ زنداني هستيم. آزاد شدن از اين حبس و بند، رسيدن به بهشت است. هنوز در موسيقي عارف وجود ندارد، يعني کسي راه عرفاني نرفته است درحالي که مثلاً در ادبيات بسيارند کساني که از اين طريق به هدف رسيده اند. برخلاف آنچه که بعضي از مردم فکر مي کنند عرفان ناشي از ضعف و بي حالي نيست بلکه از نوعي قدرت سرچشمه مي گيرد و تنها اين قدرت فوق زميني است که قادر است بشر را به عالم متافيزيک رهنمون شود و رستگارش کند. اما در حصول به اين نتايج بيشترين تأثير را در من از يک طرف عرفاي بزرگي چون مولانا، حافظ، گوته و شيلر داشته اند. براي مثال آن مولانا که چيزي است وراي منِ وي، در من و طبعاً در نوازندگي ام تأثير بسزايي داشته است و از طرف ديگر آقاي آنزورگه معلم خودم- که يک درويش بود- و از مطالبي که ليست به ايشان و ديگر شاگردهايش گفته بوده است، همچنين از شيوه نوازندگي راخمانينوف استفاده بسيار کرده ام.

يک تقسيم بندي شخصي هم از روحيه قطعات موسيقي و اجرا کنندگان آنها دارم که راجع به آن تحت عنوان masculine و feminine توضيحاتي خواهم داد.

- صحبت از آنِ مولانا شد، در اين باره کمي توضيح دهيد. 

- اين حس مخصوصي است که در همه وجود دارد، ولي ديوار ضخيمي اجازه دسترسي به آن را نمي دهد. اين ديوار که همان من است بايد شکسته شود. البته من قدرت است و داراي اهميت اما نقش منفي دارد و بايد بعد از رسيدن به آن، نقش مثبت به من داده شود. بنده در نوازندگي ام اين راه را پيدا کرده ام. به نظر من بايد موسيقي را از درون شنيد ولي متأسفانه ما گوش هايمان را خيلي مهم تلقي مي کنيم. شنيدن از طريق گوش کمکي به ما نمي کند چون ديرتر از عمل اجراي موسيقي انجام مي شود. امتحانش ساده است؛ پيانوي خود را کاملاً خفه کنيد به طوري که صداي هيچ نُتي شنيده نشود سپس شروع به نواختن يکي از قطعاتي که روي آن تمرين داريد بکنيد. بيش از دو يا سه ميزان نمي توانيد بنوازيد زيرا بعد از فشار دادن شستي ها صوتي شنيده نمي شود و چون عادت داريد بعد از اجراء و تنها به کمک گوشهايتان موسيقي را بشنويد، ادامه اجراي قطعه امکان نخواهد داشت در حالي که اگر به صورت مجازي اجراي خود را مي شنيديد خفه بودن صداي پيانو نمي توانست مانعي براي اجراي قطعه مورد نظرتان باشد. آيا فکر مي کنيد بتهوون که نصف شاهکارهايش را در دوران ناشنوايي مطلق خلق کرده، آنها را هرگز نشنيده؟ آيا زماني که سمفوني نهم خود را رهبري مي کرد فقط تظاهر به حزن و تأثر مي کرد؟ من مطمئنم او در شنيدن از ما تواناتر بود. اما هر کسي که قدرت ديدن و شنيدن دروني را به صورت ذاتي ندارد، مي تواند آن را کسب کند که در صورت حصول ديوار ضخيم من را شکسته و به آنِ خودش رسيده است لذا بر اين باورم که انگشت هاي نوازنده نبايد بنوازند بلکه آنِ وي بايد بنوازد.

- در مورد masculine و feminine در روحيه قطعات و نوازندگان آن ها براي ما صحبت کنيد.

- خوب اول بايد خصوصيات اين دو را بشناسيم. مشخصه ma بي تابي و مشخصه fe طاقت است. فاوست در اثر بزرگ گوته به همين نام مي خواست معنويت را در خودش امتحان کند و بداند که تا چه اندازه اسير است. بنابراين از مفيستو يا شيطان خواست که تمام نيرويش را بکار ببرد تا وي را اسير لذات زميني کند. مفيستو هم هر چه که مي توانست، کرد و در پايان فاوست را پيش هلن زيباترين زن يونان برد. ولي فاوست اسير مفيستو نشد، چون ma در او قوي بود، يعني نمي توانست يکجا بند شود. ضمناً منطق مربوط به ma است. به طور کلي مي توانم بگويم ma آسماني و fe زميني است که اين دو با هم در تضادند، ولي اگر آشتي کنند نتيجه حاصل فوق العاده خواهد بود. من اين تقسيم بندي را در مورد روحيه قطعات موسيقي و اجراکنندگان آن تعميم مي دهم. يک نوازنده بايد شناخت کافي از روحيات خود و قطعه انتخابي اش براي اجراء داشته باشد. به طور مثال در سونات آپاسيوناتاي بتهوون روحيه fe به دليل تکرارهاي زياد بارزتر است و بايد براي اجراي آن طاقت زيادي داشت همچنان که براي اجراي اکثر آثار رومانتيک. جالب اين است که اغلب شنونده ها به fe تمايل بيشتري دارند يعني روحيه زميني را به روحيه آسماني ترجيح مي دهند. به نظر من معلمان موسيقي هم بايد با شناخت روحيات شاگردان خود، قطعات تمريني آنها را برگزينند. مثلاً خود شما آقاي عباسي، من متوجه شدم که روحيه ma شما قوي تر است. براي همين هميشه علاقه بيشتري به نواختن آثار باخ داشتيد. معلم ها بايد کاري کنند که وقت کمتري تلف شود و نتيجه بيشتري حاصل گردد. عده اي به سختي قطعاتي را تمرين مي کنند و نتيجه نمي گيرند. به نظر من علت، عدم انطباق قطعه با روحيات ايشان است. آثار باخ بيشتر داراي روحيه ma هستند ولي در فوگها ma و fe به يک اندازه اند و تعادل بي نظيري دارند. بنابراين اگر فوگهاي باخ را تنها با روحيه ma اجرا کنند نتيجه خيلي خشک و اگر تنها با روحيه fe اجرا کنند، نتيجه بيش از حد نرم مي شود. مطلب ديگر اين است که از طريق ma مي توان روحيه fe را تقويت کرد ولي عکس آن صادق نيست. فراموش نکنيد مطلق همواره خود را احيا مي کند. در يک کلام ma کنترل و fe قدرت است. من هم بيشتر داراي مشخصات روحي ma هستم و براي تقويت روحيه fe در خودم از آثار شوپن و ليست مي نوازم زيرا رومانتيک ها بيش از ديگران روحيه fe را در نوازنده تحريک و در نتيجه تقويت مي کنند.

- بنده نکات جالبي را در تمرين نوازندگي شما ديده ام که مهمترين آن ها مربوط به نوازندگي پيانو، بدون پيانو و همچنين انگشت گذاري است. در اين باره هم کمي توضيح دهيد.

- برداشت همه از تمرين نوازندگي پيانو، پرورش انگشت هاست. اما من معتقدم که انگشت هاي ما خيلي هم کند نيستند. آن چه که بيشتر بايد تقويت شود، ذهن است. انگشت ها همان مي کنند که مغز فرمان دهد، پس بايد راهي براي پرورش ذهن يافت. يک انوانسيون باخ را فرض کنيد. بايد همه نُت ها و شستي ها را تجسم کرده و سپس در وجود خودتان قطعه را بنوازيد و بشنويد. اگر جايي تصوير شما از پيانو و اجراي آن سياه شد آن قسمت را خوب ياد نگرفته ايد، يعني توي مغزتان نرفته و در سطح باقي مانده است. ضمناً من با اين روش از تلف شدن بسياري از دقايق در زندگيم جلوگيري مي کنم. مدتي قبل به پزشک مراجعه کرده بودم و چون عده اي هم زودتر از من آمده بودند مجبور شدم که در حدود دو ساعت در نوبت بمانم. خوب فرصت بسيار مناسبي براي تمرين پيانو، بدون پيانو بود. به همين دليل چشم هايم را بستم و مشغول نواختن پيانو در درون خودم شدم.

نکته ديگر انگشت گذاري است. نواختن با يک انگشت گذاري خاص، فقط انجام عادت است. لازم است کار را سخت تر از آنچه که هست بکنيد. بايد با چند انگشت گذاري متفاوت و بعداً بدون انگشت گذاري يک قطعه را بنوازيد، يعني چنان قطعه در مغزتان قرار بگيرد و مطلق بنوازيد که ديگر تکيه اي به انگشت گذاري نداشته باشيد. روش ديگر عوض کردن جاي دست ها است به نحوي که دست راست وظايف دست چپ و دست چپ نيز وظايف دست راست را انجام دهد. در اين صورت انگشت گذاري کاملاً برعکس مي شود و معناي متداول خود را از دست مي دهد. بعد از اين تمرين ها شايد بتوان گفت که روي يک قطعه مسلط هستيد. گاه براي پيشرفت در نوازندگي انديشه راجع به نواختن، مهم تر از خود نواختن است.

- موسيقي تا چه اندازه مي تواند در تکامل شخصيت و رشد فرهنگي انسان مؤثر باشد؟

- موسيقي يک جور رياضت کشيدن دارد و فقط رياضت است که مي تواند اخلاق را عوض کند. بنابراين بايد در اين راه سختي کشيد. همه بزرگان به نوعي، سختي کشيده اند. اگر بتهوون ناشنوا نمي بود شايد حتي آثار ديگري مي نوشت. به نظر من، او خلق شاهکارهاي بزرگش را مديون ناشنوايي اش است. تمام اين ها موقعي حاصل مي شود که موسيقي وسيله باشد نه هدف. مي خواهم بگويم موسيقي در صورتي که هدف تلقي شود حتي مي تواند نقش منفي داشته باشد و اصولاً همه چيز همينطور است، مثلاً ورزش. هنرمندي که رياضت مي کشد کم کم خودپرستي خود را از دست مي دهد زيرا بيش از آنچه که مي گيرد، مي بخشد. اين سرنوشت محتوم يک هنرمند واقعي است. سرنوشتي که درد و رنج هم بخش جدايي ناپذير آن است. با وجود اين نفس هنر، زندگي واقعي به انسان مي بخشد. به همين دليل انسان وارسته اي چون باخ، موسيقي را هديه اي آسماني از طرف خدا براي بشر مي دانست.

- در مورد تأثير موسيقي بر کل اجتماع چطور؟

- الکساندر اسکريابين مي خواست با ساختن يک سمفوني اجتماع انساني را نجات بخشد، ولي نه او توانست و نه کس ديگري مي تواند از طريق موسيقي همه جامعه را نجات دهد. براي رهايي از طريق موسيقي، زمينه خارق العاده اي لازم است.

- چرا درد و رنج را بخش جدايي ناپذير از سرنوشت يک هنرمند مي دانيد؟

- من فکر مي کنم انسان ها مثل ماهي ها هستند و هوا براي آنان حکم آب براي ماهي ها را دارد. صيادي هم هست که انسان ها را صيد مي کند همانطور که انسان ماهي ها را. لحظه اي که ماهي گرفتار قلاب صياد مي شود حرکات و احتمالاً صداهايي به وجود مي آورد که در حالت عادي به هيچ وجه انجام نمي داده و قطعاً توام با درد و رنج است اما او چاره اي جز تسليم ندارد تا بميرد. انسان هاي منتخب يا نوابغ مجبورند خلق کنند و خلاقيتي که بدون شک توام با درد و رنج خواهد بود اما محدوديت انسان به وي هرگز اجازه نمي دهد تا درک کند آن صياد کيست، همان طور که ماهي ها به دليل محدوديت هاي حسي مربوط به خودشان از درک دنياي فراتر از آب ها عاجزند و به همين دليل صياد خود را نمي شناسند.

البته شايد انسان ها زماني بدانند که چرا و به وسيله چه کسي صيد شده اند ولي بدون شک امکان درک مفاهيم ماوراي اين کره خاکي را تا موقعي که در آن زندگي مي کنند، نخواهند داشت.

- شما پيش تر در مصاحبه اي، فوگ در غرب را با رقص دراويش در شرق مقايسه کرده ايد، چگونه اين دو را در يک راستا قرار مي دهيد؟

- براي رسيدن به خلسه تکرار لازم است. رقص دراويش در واقع يک تکرار است و در فوگ هم تم اصلي مرتباً تکرار مي شود. با فوگ در فضاي معنوي و از طريق تکرار به خلسه مي رسند يعني از خود، بي خود مي شوند. البته فراموش نکنيد که بايد از منطق گذشت. من الان مي دانم چرا مولانا رقصيد. وقتي يک برگ درخت در هوا مي رقصد اين خواسته خودش نيست، نيرويي آن برگ را که بسيار سبک است مي رقصاند. مولانا هم توانسته بود برگ درخت شود، به عبارت ديگر از طريق گذشتن از منِ خود چنان سبک شده بود که نيرويي آسماني آن را مي رقصاند. در موسيقي هم بايد به اين سبکي رسيد. تکرار، مهمترين عاملي است که فوگ در غرب را با رقص دراويش در شرق هم سو مي کند. در غرب از راه منطق و در شرق از راه جسم به خلسه مي رسند.

- چه ارتباطي بين موسيقي و هنرهاي ديگر وجود دارد؟

- موسيقي از همه هنرها ديرتر شکوفا شد. اول معماري بود، بعد مجسمه سازي، بعد نقاشي و بعداً موسيقي. شايد به دليل همين تأخر است که موسيقي همه هنرها را  در خود جمع کرده است. در موسيقي ساختمان، پيکر، رنگ آميزي و حتي شعر وجود دارد لذا هنرها ي ديگر بايد بگويند کدام يک به موسيقي نزديک ترند نه موسيقي به کدام يک از آنها؛ بتهوون مي گويد: «موسيقي از همه هنرها برتر است».

- نظر شما راجع به نوازندگان حال حاضر جهان چيست و چه تفاوتي بين آنها و  نوازندگان قديمي تر مي بينيد؟

خوشبختانه من هم از نزديک نوازندگي قديمي ها مثل راخمانينوف و زاوئر را شيده ام و هم امروزي ها را. در حال حاضر نوازنده ها تکنيک هاي فوق العاده اي دارند، اما قديمي ترها شخصيت نوازندگي داشتند. آنها گرفتار جزئيات نمي شدند و قادر بودند يک کل را بيان کنند. پابلو کازالس مي گويد: «يک اثر موسيقي را بايد به صورت يک کل واحد ديد، نه به صورت مجموعه اي از ميزان ها و نُت ها.» اين ادراک را هيچ وقت آکادمي ها نمي توانند به نوازندگان بدهند و تنها از خلاقيت هاي يک نوازنده استثنايي مثل راخمانينوف سرچشمه مي گيرد. او عارف بزرگي در نوازندگي بود. امروزه آکادمي ها فقط انضباط کاري به نوازندگان جوان مي آموزند. ژاپني ها و کره اي ها بهترين مثال از اين دسته اند. آنان فتوکپي کنندگان ممتاز آثار موسيقي اند ولي يک فتوکپي هرچه قدر هم که دقيق باشد باز يک فتوکپي است و با اصل تفاوت بسيار دارد. من تنها و تنها به دنبال آن اصل هستم.

- مرزبندي کشورها را در موفقيت اجراء و يا درک قطعات تا چه اندازه مؤثر مي دانيد، مثلاً يک آلماني الزاماً بايد سونات هاي بتهوون را بهتر از ديگران بنوازند؟

- ببينيد اگر يک آلماني با سنتور چهارگاه براي ايراني ها بنوازد همه مي گويند احساس ايراني ندارد. آلماني ها هم فکر مي کنند اگر يک خارجي سونات هاي بتهوون را بنوازد، فاقد روحيات آهنگساز بزرگ خواهد بود.

- اما اين دو مورد تفاوت زيادي با هم دارند. منظورم اين است که چهارگاه بيشتر ايراني است تا يک سونات بتهوون آلماني.

- کاملاً درست است؛ اين آلماني هستند که فکر مي کنند بتهوون موسيقي ملي نوشته است اما من مطمئنم که بتهوون خيلي خوشحال مي شد اگر يک آفريقايي آثار او را اجرا مي کرد. من بارها در آلمان گفته ام که نبايد از اين طريق، تفکرات بتهوون را کوچک کرد. او مرد بزرگي بود، يک انسان واقعي. آلماني ها از مفهوم قصيده شادي شيلر که تماماً درباره شادي انسان ها از طريق برابري آنهاست و بتهوون در سمفوني نهم خود از آن استفاده کرده است، غافلند.

- البته مثال آلماني ها به دليل روحيات شديد ملي شان کمي بحث برانگيز تر است.

- بله، ولي اين را هم فراموش نکنيد که آلماني ها از نظر موسيقي ملي فقيرند لذا تلاش مي کنند به موسيقي بين المللي عنوان ملي بدهند. در حالي که مثلاً در کشور ما چون موسيقي ملي بسيار غني است، موسيقي مطلق خيلي سخت رشد مي کند. البته شوبرت هم آهنگ محلي زياد ساخته است اما در قالب بين المللي. در نظر داشته باشيد که بزرگ ترين سمفونيست ها در تاريخ، آلماني ها هستند. به هر حال يک خارجي در آلمان کمتر آثار بتهوون و يک آلماني هم در فرانسه کمتر آثار دبوسي را مي نوازد. شايد اين بيشتر به خاطر انتقادهاي شديد جرايد باشد که البته اگر واقعاً ضعفي پيدا کنند، شدت انتقادها افزايش خواهد يافت. من موقعي که جوان بودم در آلمان و در يک شب چهار سونات بتهوون را کنسرت دادم آن هم آخري ها را، يعني اپوس هاي 101، 110، 111و سونات مهتاب. بعد از آن در روزنامه ها بحث زيادي شد راجع به اينکه کداميک درست تر است، بتهوون با تفصير خارجي ها يا خودشان. در همان موقع منتقد ديگري در مقابل مقاله اي نوشت و گفت شايد بهتر باشد که هر روز يک جور بتهوون نشنويم. آلماني ها فکر مي کنند همين که همه نُت ها درست اجرا شود کافي است ولي اين همان فتوکپي عالي است. به نظر من يک اجراء بايد از ته دل باشد، اين تعيين کننده است.

- علت عدم تغيير در رپرتوار شما چيست؟ و چرا طي سالها از اجرا و مطالعه به روي مجموعه اي از قطعات دست بر نداشته ايد؟

- حتماً کساني هستند که بگويند من قطعات ديگري نمي توانم اجراء کنم. حقيقت اين است که من قصد دارم پا در راهي بگذارم که پيش تر، آهنگسازان آن قطعات گذاشته اند و به جايي رسيده اند که مي تواند راه گشايي براي ما باشد. اما اينکه آنجا کجا است فهميدنش زياد هم ساده نيست. شايد به نوعي با قطعه يکي شدن باشد. من تغيير قطعات را به صرف، پيشرفت و ناشي از توانايي نوازنده نمي دانم. بايد عميق اجرا کنيم حتي اگر به يک قطعه محدود شويم. کميت هميشه به کيفيت لطمه مي زند. من مي خواستم و توانستم با اين ديد بنوازم يعني در همه جا حضور داشته باشم. به قول مولانا: «من از اين پنجره همه چيز را مي بينم». البته من هم در جواني قطعات زيادي را اجرا کردم اما هر عمل انسان به اقتضاي نياز اوست. نياز فعلي من هم رسيدن به عمق است؛ به همان ريشه که قبلاً گفتم. حتي راخمانينوف و هوروويتز هم بخصوص در اواخر عمرشان قطعات محدودي را بارها اجرا کرده اند يا گلن گولد که وارياسيون هاي گلدبرگ باخ را بارها اجراء و ضبط کرد. اين تماماً به اخلاق نوازنده برمي گردد. من انديشه سطحي را نه فقط در اجراي آثار موسيقي بلکه در هيچ چيز نمي توانم تحمل کنم.

- علت بي علاقگي شما به اجراي کنسرت هاي متعدد و ضبط آنها چيست؟

- اجراي موسيقي براي من يک جور دعا کردن است و کسي که مي خواهد خالصانه دعا کند بايد به دنبال خلوت باشد. همه مي دانند دعا کردن در حضور ديگران تظاهر است. ضمناً من هميشه قطعات عميق آهنگسازان را اجرا مي کنم در حالي که بيشتر شنونده ها خواهان تفريح با موسيقي هستند. حتي علاقه مندان به موسيقي جدي هم مثلاً در آثار شوپن، شنيدن يک والس را به شنيدن بارکارول ترجيح مي دهند. اما در مورد ضبط کردن بايد بگويم من بعد از هر اجراء، باز جور ديگري مي نوازم زيرا سکوني در کارم وجود ندارد. من هميشه در سفرم آن هم سفري که انتهايي برايش متصور نيست. صفحه هاي گرامافون گل هاي مصنوعي اند که بو ندارند. به نظر من در دوران قديم حتي بهتر ضبط مي کردند يعني نتيجه به گل طبيعي نزديک تر بود. اين هم از مواردي است که علم نقش مخرب داشته است؛ نيچه مي گويد: «وسايل تمدن، تمدن را از بين خواهد برد».

من نوازندگي راخمانينوف را هم به صورت زنده و هم از روي صفحه گرامافون شنيده ام. فقط هيس يا صداهاي اضافي دارد ولي اجراي زنده نوازنده هاي امروز با ضبط آنها تفاوت بسيار دارد. اجراها را دست کاري مي کنند و هر سال ضبط برتر با مهندس مربوط جايزه هم مي گيرد! ببينيد اگر کسي لکنت زبان داشته باشد و به شما حقيقت را بگويد بهتر از آن است که بلبل زبان باشد ولي به شما دروغ بگويد. امروزه در اروپا هم به اين مطلب رسيده اند. چليبيداکه- دوست دوران تحصيل من و از رهبران برجسته حال حاضر جهان- بيشتر تمايل به ضبط فيلم دارد تا صفحه آن هم به صورت محدود. مهمترين ضبط هاي ويدئويي ايشان مجموعه سمفوني هاي بروکنر بوده است. مي دانيد چرا، براي اينکه اين قطعات عميق اند کم اجرا مي شوند و ملوديک و عامه پسند هم نيستند. چليبيداکه از طرفداران ذن و بوديسم است و هميشه به دنبال عمق در موسيقي مي گردد.

- چه عواملي را براي يک نوازنده جوان در پيمودن پله هاي ترقي و حصول به درجات عالي نوازندگي مؤثر مي دانيد؟

- اول بايد ديد درجات عالي چيست. طبعاً در نظر عموم صفحه پُر کردن و معروف شدن بالاترين درجه موفقيت در کار نوازندگي است. اما به نظر من بايد به يک زبان رسيد. دسته اول آن کاري را مي کنند که زحمت کمتر و مقبوليت بيشتر دارد ولي براي رسيدن به يک زبان اخلاق لازم است. بايد متواضع بود و نيز وراي چارچوب آکادمي ها انديشيد. چيزي که آنها ترويج مي کنند به طور غيرمستقيم يک جور بت پرستي است. اگرچه کسي که از چارچوب آکادمي ها فراتر رود محکوم مي شود اما نوابغ هيچ موقع محدود به کليشه ها نبوده اند. اينشتين هم در مدرسه شاگرد زرنگي نبود. از بين نوابغ در موسيقي، هميشه بهترين مثال موتسارت است. نوازندگان جوان فقط بايد مدام بياموزند و تجربه کنند. بايد دگرگون شد. حتي قطرات آب هم اگر بي وقفه به روي سنگ سختي بريزند، آن سنگ را آن طور که مي خواهند تغيير خواهند داد.

بايد به تجربه رسيد که بدون شک مهمترين دستاورد براي انسان است.

- چرا همه کساني که در ايران تعليم پيانو مي بينند هيچ گاه از يک سطح مشخص فراتر نمي روند؟

- صرف نظر از درجه استعداد، همه جوان ها غريزي مي نوازند ولي در سنين بالا فکر پيشي مي گيرد. نوازنده موفق کسي است که پلي از حالت اول به حالت دوم بزند که اکثراً موفق نمي شوند در نتيجه سکوني حاصل مي گردد که با انقطاع کامل چندان فرقي ندارد. خوب اين جا صحبت بر سر اکتساب است. من هم غريزي پيانو مي زدم اما به موقع همه چيز را دگرگون کردم. همان طور که بارها گفته ام بايد سختي کشيد زيرا قوانين طبيعت تغيير ناپذيرند. طبيعت اول به ما قدرت مي دهد ولي از عقل خبري نيست، بعد به ما عقل مي دهد در عوض قدرت را مي گيرد. آيا مي توان براي اين ترنم موزون استثنايي پيدا کرد؟ آگاه باشيد که به اسرار طبيعت به سهولت نمي توان دست يافت و بزرگاني چون مولانا و بتهوون هم تنها با تحمل سختي هاي فراوان، اين کردند.

- اگر خاطره اي به عنوان يک نوازنده جوان از دوران گذشته داريد براي ما نقل کنيد.

- يک شب زمان جنگ جهاني دوم در برلين کنسرتي داشتم. آن شب قرار بود ساعت ده بمباران متفقين شروع شود براي همين مسئولين سالن شروع برنامه ام را ساعت شش عصر انتخاب کردند و در قسمت پايين راهنماي کنسرت نوشتند: «اگر در حين برنامه بمباران شروع شد فوراً سالن را ترک کنيد و به پناهگاه برويد». ساعت حدود هشت بود و مشغول نواختن که آژير خطر به صدا درآمد. در آن لحظه نمي دانستم چه بکنم؛ ادامه دهم يا نه، اما در کمال تعجب متوجه شدم که هيچ کس از جايش بلند نشده و همه منتظر بودند که قطعه به طور کامل به پايان برسد. با مشاهده آنچه که روي داد من هم بي اختيار به نواختن ادامه دادم و انديشه قطع کردن موسيقي را که به خاطر احساس اضطراب شديد، در آن لحظات به وجود آمده بود يکسره فراموش کردم و تنها به موسيقي پرداختم. بعد از اتمام بمباران و آرام شدن اوضاع پياده به محل اقامتم بر مي گشتم که در نزديکي يک باغ وحش شنيدم از بلندگو مردم را به احتياط کامل فرا مي خوانند. گويا مار خطرناکي بر اثر بمباران از قفس خود بيرون آمده بود.در همين حال دوباره آژير خطر به صدا در آمد. در تاريکي شب مي شد احساس کرد که آسمان پر از هواپيماهاي متفقين است. من دوان دوان به يک پناهگاه در همان نزديکي رفتم و اتفاقاً يک بمب هم درست روي آن پناهگاه خورد و تکاني شديد همراه با صدايي مهيب به وجود آورد اما پناهگاه خيلي مقاوم بود و هيچ صدمه اي نديد. آن جا حدود دو هزار نفر پناه گرفته بودند که لابد بعضي از آنها هم شنونده کنسرت خود من بودند ولي به هر حال با مار روبرو نشدم!

- شما آهنگسازي با انديشه هاي مدرن هستيد، براين اساس بفرماييد که چرا در نوازندگي خود بيشتر تمايل به اجراي آثار آهنگسازان کلاسيک و رومانتيک داريد؟

- چون برجسته ترين آثار پيانويي از لحاظ تکنيک نوازندگي در اين مکتب ها يافت مي شود و من هم بيشتر علاقه مند به اجراي اين گونه آثار هستم. در موسيقي مدرن اگر همه چيز را درست بنوازيم اجرا درست در مي آيد يعني اين آثار نگاتيو نيستند در حالي که آثار پيانويي کلاسيک ها و رومانتيک ها نگاتيوهايي هستند که با کار زياد بر روي آنها مي شود به عکس رسيد. در موسيقي مدرن موضوع بيشتر آشنايي است و مدرنيست ها به کمپوزيسيون فکر مي کنند نه نوازندگي. مثلاً چون هيندميت ويولا مي زد، آثاري که براي پيانو تصنيف کرده است دقيقاً انتقال تکنيک موسيقي سازهاي زهي بر روي پيانو است. من آثار کلاسيک و رومانتيک مي نوازم چون باعث پيشرفت نوازندگي ام مي شود و مدرن تصنيف مي کنم براي اين که هارموني هاي جديد ابداع کنم. در قطعه اي که به ياد راخمانينوف نوشته ام هيچ چيز تکراري نيست، مهمتر از همه تم اصلي قطعه است که کاملاً شخصي است.

من فکر مي کنم با چشم جديد بايد آثار گذشتگان را ديد.

- نظر شما راجع به آهنگسازان معاصر جهان چيست؟

- در زمان پالسترينا موسيقي مطلق بود و با احساس انسان کاري نداشت. از موسيقي به موسيقي، نه بيان درد شخصي به وسيله موسيقي. اما بعد از دوران رنسانس و باروک موسيقي دست مردم افتاد و زميني شد. در زمان ما موسيقي دوباره به سوي مطلق رجعت مي کند براي همين است که مردم ارتباط کمتري با آن دارند. شما اگر موسيقي پالسترينا را با دقت گوش دهيد آن را خيلي نزديک به موسيقي مدرن خواهيد يافت. البته منظور من تنها مدرنيست هايي هستند که مطلق تصنيف مي کنند. آثار آنتوان وبرن به معناي واقعي کلمه در موسيقي، مدرن و مطلق است. ديگران اين طور نيستند و در عصر ما مرز مدرن و غيرمدرن مخدوش شده است. لوتوسلافسکي تنها نقاشي مي کرد و در موسيقي خود رنگ نشان مي داد. استراوينسکي در آثار اوليه اش رومانتيک بود و لذا مقبوليت زيادي با آن آثار به دست آورد اما به تدريج که به سمت مطلق بودن در موسيقي حرکت کرد ارتباط مردم با وي کمتر شد. من هم نظير همين تحول را در آهنگسازي داشته ام. اما آنتوان وبرن را هرگز فراموش نکنيد. او نابغه اي بود که جهان موسيقي هنوز وي را به طور کامل نشناخته است و به اعتقاد من هيچ آهنگسازي در عصر ما با ايشان برابري نمي کند.

- موسيقي ايراني را در دوران بزرگاني چون وزيري، صبا و همچنين در زمان حال چگونه ارزيابي مي کنيد؟

- من شخصاً آقاي صبا را مي شناختم و از ايشان مطالب زيادي آموختم. نوازندگان ممتازي در رشته موسيقي ايراني وجود داشته و دارند. آقايان عبادي، حسين صبا، ملک، پايور و... از اين جمله اند. من اثري براي تار، تنبک و سنتور با کوک کروماتيک دارم که خانم هاشمي سنتور آن را نواخته است. خوب اين ها در کارشان کامل اند اما من هنوز نمي دانم اجازه هست چيز جديدي ابداع کنيم يا بايد فقط تکرار مکررات کرد. شايد تقصير از سازها باشد که چون پيشرفت نکرده اند. اين عدم پيشرفت سازها به دوران گذشته باز مي گردد که نوازندگي قدغن بود، مثلاً سه تار را براي مخفي کردن زير لباس هايشان و در نتيجه حفظ آن کوچک مي ساختند. ولي اگر چمبالو پيشرفت نمي کرد و تبديل به پيانوي رويال نمي شد ما هم از سونات هاي اسکارلاتي به راپسودي هاي ليست نمي رسيديم يا مثلاً اجراي يک پرلود وفوگ باخ را بر روي چمبالو و پيانوي رويال مقايسه کنيد، اختلاف بسيار است.

ما داراي منبع عظيمي از موسيقي در کشورمان هستيم که آهنگسازان ما بايد از اين منبع استفاده کرده و با افزودن کنترپوآن، هارموني هاي جديد ابداع کنند. آن موقع موسيقي ايراني داراي سبک بين المللي خواهد شد. هنرمندان کشور ما بايد توجه داشته باشند که کنترپوآن يک علم و در نتيجه بين المللي است لذا مربوط به کشور خاصي نمي شود و استفاده از آن لطمه اي به هويت ملي ما نخواهد زد. در حال حاضر موسيقي ما کاملاً خصوصي است. خارجي ها ممکن است آن را گوش بدهند و لذت ببرند زيرا مثل رفتن به موزه فقط برايشان جالب است، اما نمي توانند با آن زندگي کنند. پالسترينا يک آهنگساز ايتاليايي بود ولي موسيقي او به هيچ وجه مربوط به ايتاليا نيست. ممکن است شما در منزل خود درختي داشته باشيد که فقط خودتان از آن لذت ببريد اما اگر اين درخت رشد کند و تقويت شود از همه جا مي توانند آن را ببينند و تحسين کنند. هنر فوق ملي و بين المللي همان درختي است که همه مي توانند از آن لذت ببرند.

- در پايان آيا ناگفته و يا مطلب خاصي هست که مايل باشيد به مطالب پيش گفته بيافزاييد؟

- افلاطون مي گويد: «لغت کمتر از فکر است و فکر هم کمتر از تجربه».

- پروفسور اصلانيان از اين که امکان اين گفت و گو را به بنده داديد، سپاس گزارم.